Céline Talon, Maître de Ballet Classique au CNSMDP


  • Céline Talon, formée à l’école de danse de l’Opéra, est entrée dans le corps de ballet de l’Opéra en 1986. Récompensée en 1999 par le prix des Benoît de la danse, elle participe aux reprises des ballets du grand répertoire classique, et se distingue particulièrement dans le répertoire actuel, en tant que soliste (Mats Ek, Jiri Kylian, William Forsythe, etc.). Artiste ouverte sur la danse contemporaine et la création, elle poursuit des projets personnels parallèlement à sa carrière à l’Opéra (créations, pédagogie).
    Professeur de danse diplômée d’Etat depuis 1998, elle intervient occasionnellement auprès de danseurs pour la transmission de variations du répertoire.
    Céline Talon est maître de ballet classique  du Junior Ballet  du Conservatoire national supérieur de musique et de danse depuis septembre 2010.

Maître de Ballet Classique au CNSMDP, Céline Talon nous parle de son travail passionnant : ==> Céline TALON Maître de Ballet au CNSMDP

 

 

Portrait de Céline Talon,

maître de ballet au Junior ballet Classique

 

Image Céline Talon Maître de Ballet CnsmDp

 

Céline Talon a passé la majeure partie de sa vie au sein de l’Opéra de Paris. Entrée à l’Ecole de Danse à 9 ans, elle intègre le corps de ballet en 1986 et y poursuit toute sa carrière jusqu’à l’année dernière. Pour sa reconversion, elle ne songe pas à enseigner la danse mais passe le concours de maître de ballet au CNSMDP à la demande de Daniel Agésilas. Sans aucune expérience à ce poste, elle est choisie à son grand étonnement, parmi une dizaine de candidats et son contrat actuel court pour un an renouvelable. Elle profite de sa grande liberté de manœuvre qui la change de son passé ; livrée à elle-même, seuls la qualité et le succès des spectacles garantissent le bon sens de sa démarche.

 

Céline Talon envisage son nouveau métier avec beaucoup d’enthousiasme et d’engagement. Elle est ravie de le découvrir avec les élèves du Junior Ballet chez qui elle trouve une grande diversité de compétences physiques et morales, loin de l’Opéra où apparaît un formatage plus évident. Un peu perplexe au début de se retrouver face à des post-adolescents quelque peu dissipés, elle trouve néanmoins chez eux un rapport à l’autre déjà très construit et une belle motivation qui ne cherche pas à éclipser l’autre. Elle appréhende son nouveau rôle en refusant tout rapport de force, son but n’est pas de maintenir un ordre à tout prix, mais d’installer un climat de confiance et d’écoute. Les danseurs du Junior Ballet sont à un âge où la mouvance est permanente, les énergies parfois difficiles à maîtriser et justement, Céline Talon veut que ces instants de fulgurance se retrouvent dans leur danse. Elle considère les danseurs non plus comme des élèves, mais comme des artistes en devenir: ils doivent le sentir et surtout le comprendre, d’où l’intérêt de se comporter en responsable. Pour elle, la danse est moins un métier qu’une façon de vivre.

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Etre maître de ballet demande un grand travail d’écoute et de regard. Céline Talon doit connaître les chorégraphies et les musiques, être à l’écoute du créateur ou du répétiteur, corriger les élèves et intervenir quand il n’est plus présent. Elle est là pour enseigner bien sûr, mais surtout pour permettre aux élèves de comprendre les exigences du chorégraphe et transmettre son savoir d’interprète douée d’une grande expérience scénique, tant classique que contemporaine. Elle engage les chorégraphes à travailler avec tous les élèves. Difficile de concilier leur choix restrictif selon les distributions et la nécessité de faire danser tout le monde. Elle a par exemple réussi à imposer deux danseurs supplémentaires dans la création de Christopher Hampson. Durant le montage d’un ballet, elle intervient uniquement quand elle estime que quelque chose ne fonctionne pas. Si elle connaît la chorégraphie, il lui arrive de discuter la façon d’interpréter le geste avec le répétiteur.

 Avec ses étudiants, Céline Talon veut faire en sorte de convoquer tous les moments de grâce où le cœur, l’esprit et le corps se répondent. La danse ne se réduit pas à un vocabulaire livré avec soin, il faut aussi savoir l’utiliser avec un style personnel qu’elle cherche avec chacun des danseurs. Elle essaie de leur faire comprendre la nécessité de « désapprendre » les fondamentaux, afin de ne pas s’enfermer dans le carcan rigide de la technique et de laisser parler le mouvement. Bien sûr, elle corrige les défauts évidents, mais si elle focalise sur les lacunes, cela signifie qu’elle s’ennuie et que le danseur ne lui donne rien. Il faut se laisser la possibilité de faire les choses avec son propre état de conscience : chercher et puiser des éléments dans son existence pour nourrir le geste. Céline Talon garde en souvenir ce que lui a enseigné Eugène Poliakov, maître de ballet appelé à l’Opéra par Rudolf Noureev : savoir délivrer son travail, lui donner un sens. Que ce travail ne se réduise pas à une suite de mouvements bien exécutés. Il ne s’agit pas d’épater le spectateur mais de lui faire ressentir ce qu’on exprime. Si la présence du spectateur reste toujours à l’esprit du danseur, alors naîtra l’échange. Tout passe par la relation et Céline Talon est très concernée par les rapports humains : rapports entre elle et les chorégraphes, rapports entre élèves, rapports entre elle et les élèves. Sa communication est différente selon chaque individu et elle reste toujours à l’écoute de ce que lui renvoie un danseur. Son but est de trouver l’essence de chacun et d’initier l’expression du mouvement.

Il faut abandonner l’image du danseur idéal comme but absolu et chercher en soi : connaître les capacités de son corps, aller au bout de celles-ci et s’approprier les gestes. Elle insiste sur l’intelligence du corps, le ressenti de la colonne vertébrale, axe central d’où naissent les mouvements et les émotions. Elle veille à travailler la respiration : pour cela, elle encourage fortement à pratiquer d’autres disciplines (natation, yoga, cardio), afin d’en comprendre l’importance pour gérer son énergie et donner le maximum sans s’essouffler. Elle souligne aussi la nécessité d’écouter ses douleurs pour mieux les soigner, oser les avouer et ne plus être bêtement discipliné. La discipline n’a de sens que dans la volonté de devenir mûr et responsable.

 Son objectif principal est bien sûr d’amener les danseurs à être prêts pour la scène. Les premières représentations au CNSMDP font également partie de cette préparation et la progression des danseurs au fil des quatre premières prestations a été édifiante. Un joli résultat pour un défi difficile à relever. Par ailleurs, elle se félicite de voir l’évolution du travail personnel de chaque élève au deuxième trimestre.

 Sur la question délicate des interférences entre les répétitions et les spectacles d’une part et les auditions de compagnies, elle se réserve le droit de programmer certaines distributions pour libérer des danseurs qui en auraient exprimé le désir. Céline Talon pense aussi à une évolution du contenu des cours annexes pendant l’année du Junior Ballet : elle ressent, comme les élèves, un besoin de cours de répertoire et d’adage.

 L’autre objectif du maître de ballet est de préparer les élèves pour le prix d’interprétation qui mettra un terme à leurs études au CNSMDP. En marge des répétitions, la démarche sur le choix de la chorégraphie à interpréter lors du prix de fin d’année a été initiée très tôt, de façon à pouvoir obtenir les accords des chorégraphes et entamer le cheminement intellectuel vers le geste final.

 Nous remercions Céline Talon pour sa disponibilité et la simplicité des contacts que nous avons eus pour faire cet article et lui souhaitons de tout cœur de s’épanouir pleinement dans cette nouvelle étape de sa vie.

 Anne Gillet et Frédéric Viel

La formation musicale du danseur


LA FORMATION MUSICALE PAR SOPHIE ROUSSEAU

L’indispensable et primordiale formation musicale et rythmique pour être un Danseur de haut niveau,
par Sophie Rousseau.

Musicienne, danseuse,Sophie Rousseau, enseigne la formation musicale aux danseurs du CNSMDP. Fondatrice et directrice artistique de la Compagnie Maître Guillaume, mais aussi formatrice dans le cadre du diplôme d’État en danse et en musique à l’École d’Enseignement supérieur des « Beaux Arts et du Spectacle Vivant » de Toulouse. La réflexion sur les rapports musiques / danses, associée à des pratiques d’enseignement et de création, est l’axe central de sa vie professionnelle et artistique. Elle a publié un ouvrage en septembre 2012 en collaboration avec Denis Lamoulère, « O’nomatopées, mouvement dansé et geste vocal pour une pratique musicale ». (M. Le Van Ho)

Pouvez-vous d’abord évoquer votre parcours et ce qui vous a amenée à cet enseignement de la musique aux danseurs ?

Sophie Rousseau nous répond : « J’ai la chance d’avoir un parcours riche de rencontres.
Musicienne depuis l’enfance, d’abord avec des études de piano, puis je découvre et pratique les percussions (où j’apprends la transmission orale avec un maître haïtien Pierre Chériza Fenelus). Parallèlement à ces pratiques musicales, la danse, les danses de bal (de salon, traditionnelles…) ont toujours fait partie de ma vie. Je débute professionnellement comme éducatrice auprès de la petite enfance, puis comme animatrice socioculturelle. La musique et la danse ont dans ces deux activités une place importante. Je décide d’approfondir ma pratique pédagogique en formation musicale auprès de J. Barathon et R. Lemêtre.
J’enseigne ensuite dans le cursus d’études supérieures en danse, à la Sorbonne de 1985 à 1988. Dans les années 1980, je fais la rencontre de Francine Lancelot, directrice de « Ris et Danceries », et découvre le monde de la musique et de la danse ancienne. Elle me propose de réunir et de coordonner musiciens et danseurs, sur le répertoire de musiques de bal de la Renaissance française. La découverte de ce répertoire m’a ouvert un espace de liberté. Cet événement est à l’origine de la « Compagnie Maître Guillaume » que je fonde en 1983.
Au sein de la compagnie, nous organisons : des bals où ce répertoire mêlé à d’autres, est partagé dans une pratique collective, la transmission (stages, cours, édition de documents, enregistrement de CD, réalisation de spectacles où la création en danse dialogue avec la musique ancienne).
De 1988 à 1993, sous la direction de G.Geay, j’enseigne les danses de la Renaissance pour les musiciens dans le département de musique ancienne du CNSMD de Lyon ; puis au CRR de Tours à partir de 1992. En 1989, Quentin Rouillé me propose de faire partie de l’équipe du nouveau cursus des études chorégraphiques au CNSMDP.

Quelles sont les spécificités de la formation musicale pour les danseurs ? Votre enseignement est-il différent sur les deux cursus, contemporain et classique ?

Dans l’absolu je ne verrais pas de spécificité mais le temps imparti à cette matière dans la formation du danseur étant assez court, il convient d’avoir des objectifs précis. Ce cours doit permettre aux étudiants des deux cursus d’acquérir, par un enseignement sensible et théorique, les éléments d’une formation musicale nécessaire à leur pratique et au dialogue entre danseurs et musiciens.

Quel répertoire musical leur présentez-vous ? Sur quels aspects insistez-vous particulièrement ?

L’enseignement aujourd’hui se répartit sur deux ans (en 2e année 1h et en 3e année 1h30 hebdomadaires) et un travail sur le cours d’atelier en 4e année. Les contenus sont le rythme, langage commun à la musique et à la danse, la pratique vocale, mémorisation par imitation (éducation de l’oreille et construction de la mémoire musicale), chant et rythmes corporels, polyphonies.

Ces pratiques associées permettent de repérer les relations existantes entre musique et danse telles que mouvement mélodique et phrasé chorégraphique, structure rythmique de la musique et du mouvement, l’acquisition de structures polyrythmiques, la construction d’une mémoire musicale active, le développement du chant intérieur, la notion d’improvisation individuelle et collective. 
L’acquisition du code d’écriture rythmique permet ensuite l’initiation à la lecture globale de partition  d’orchestre.
La culture musicale est nourrie par l’écoute d’œuvres (écrites, tradition orale, etc). Ces écoutent permettent le repérage et l’analyse des éléments fondamentaux (pulsation, mesure, tempo, structure, phrasé, dynamique, harmonie…), la reconnaissance des instruments, la présentation des grandes formes musicales de la musique occidentale et la découverte des principaux courants musicaux et leurs liens avec les grandes époques chorégraphiques.
Pendant la deuxième année, les étudiants préparent un exposé en binôme à partir d’un extrait de cinq minutes d’une œuvre chorégraphique du répertoire. L’exposé comprend la présentation de l’œuvre, du chorégraphe et du compositeur, le repérage des partis pris de l’écriture chorégraphique en rapport avec la musique, le rythme, la mélodie, l’instrumentation et le son dans sa globalité.
Dans les classes de 4e année, en collaboration avec le professeur responsable des ateliers, nous encadrons pendant huit séances environ,
la composition d’un solo sur une musique. Cinq ou six extraits musicaux de période et style différents sont proposés aux élèves avec leur analyse, ainsi que les partitions correspondantes pour les musiques écrites. Un CD est fourni, permettant à chacun de choisir sa musique. Lors de l’atelier suivant, le début
du travail d’écriture chorégraphique est présenté. Plusieurs points sont traités, parmi lesquels, le rapport à la construction musicale, le rapport entre les rythmes musicaux et ceux de la danse, la notion de « contrepoint chorégraphique », la prise de conscience de l’influence d’une ambiance, d’une couleur sonore à la fois dans la création chorégraphique et sur le regard sensible du spectateur.

Tous les danseurs n’ont pas reçu de formation musicale avant d’entrer au CNSMDP. Comment gérez-vous des niveaux hétérogènes ?

Chaque année, je fais le pari de pouvoir mélanger les différents niveaux grâce à la pratique corporelle du rythme, l’improvisation, l’écoute, l’analyse. Sur ces points les différences sont toujours minimes. Lorsque nous abordons le code d’écriture rythmique, ceux qui ont déjà reçu un enseignement «coachent» les débutants et il ne faut pas longtemps pour obtenir un niveau homogène sur cette matière.

Cette année, vous avez travaillé en atelier avec Jean Alavi pour la classe de 3e année contemporain : comment s’est déroulé cet atelier ?

En collaboration avec Romain Panassié, nous avons mené les huit séances sous forme d’atelier sur le thème de l’improvisation. Nous encadrons ces séances dans un esprit d’exploration attentive et ludique, notamment en amenant les étudiants à jouer avec la matière que nous apportons, à construire des « grilles » d’improvisation, à effectuer des tirages au sort, à oser faire des propositions … . Les thèmes abordés sont l’utilisation de l’outil rythmique, le dialogue entre les différentes matières de son et les matières de corps, les qualités de mouvement, la transversalité de certains paramètres comme les notions de phrasé, de nuance, de dynamique, d’accentuation, leurs « traductions » dans le son et dans le mouvement, l’exploration de différents modes d’improvisation (répétition, accumulation, construction-déconstruction, copie, transformation, variation autour d’un thème, forme couplet-refrain).
Au fil des séances, chaque participant passe du statut d’acteur à celui de spectateur, et vice-versa. Ainsi les retours sur leurs improvisations ne viennent pas uniquement des intervenants, mais également d’autres membres du groupe, pour être mis ensuite en discussion.

Pouvez-vous nous parler de votre travail dans le cursus de notation du mouvement ?

Le contenu de ce cursus est similaire au cours pour les danseurs avec les développements spécifiques suivants: l’analyse et notation des rythmes contenus dans les répertoires de musiques de danses de bal et dites traditionnelles, la chanson de la danse : pouvoir noter le mouvement dansé, l’analyse d’œuvres chorégraphiques en rapport avec des œuvres musicales sous la forme d’exposés et enfin, la réalisation ou la lecture d’une partition chorégraphique, pouvoir utiliser la partition musicale comme un véritable outil pour la notation et/ou la reconstruction, et pour les musiques non écrites, ou celles dont la partition est indisponible, pouvoir établir le plan de la pièce musicale et la mettre en relation avec la chorégraphie.

Quel conseil donneriez-vous aux élèves ?

Rester curieux !! A la fois pour la découverte de nouveaux répertoires musicaux et chorégraphiques et pour la rencontre avec des musiciens pour des réalisations le plus souvent possible en musique vivante.

Improvisation et composition chorégraphique


Improvisation et composition chorégraphique au CnsmDp, selon Christine Gérard ==> Cours d’improvisation et de composition chorégraphique

par CHRISTINE GERARD

Christine GERARD impro

Christine Gérard enseigne depuis vingt ans les cours d’improvisation et de composition chorégraphique aux élèves des cursus classique et contemporain du CNSMDP. Trois fois par an, dans le cadre des soirées « Ateliers chorégraphiques », elle présente les travaux de composition personnelle des élèves qui ont été sélectionnés en collaboration avec Daniel Agésilas.

Quel rôle a eu l’improvisation dans votre parcours ?

Dès l’âge de 14 ans, j’ai eu la chance de pouvoir suivre, dans une institution tenue par des sœurs missionnaires de Marie ( !), des cours donnés par Françoise de Saint-Thibault, elle-même formée par Jacqueline Robinson.

C’est dans l’école de Jacqueline Robinson que j’ai été formée de 15 à 21 ans. On y faisait du travail d’improvisation mais j’avais déjà commencé « spontanément » dès l’âge de 9 ans et je composais pour des petits spectacles. Chez Jacqueline Robinson, j’ai appris le travail sur la sensation, comme on le faisait dans l’école allemande ; c’était un grand professeur d’  « humanité », je n’y ai jamais été martyrisée. J’ai passé un an chez Françoise et Dominique Dupuy. Les 8 ans avec Susan Buirge m’ont donné d’autres outils pour aborder l’improvisation et la composition. L’improvisation était pratiquée tous les jours et la composition une fois par semaine.

Lorsque j’ai fondé ma compagnie Arcor, en 1974, j’ai écrit des solos (dont « Marelle ») qui étaient très liés au travail que j’avais fait chez Susan Buirge.  J’ai enseigné chez Susan Buirge, puis en 1978 mes propres cours de technique d’improvisation, mais ma première expérience de Conservatoire, je l’ai eue à La Rochelle, en 1990, u nan avant que je ne rentre au CNSMPD.

 

Comment envisagez-vous le travail avec les danseurs classiques et les contemporains ? Y a-t-il une différence d’approche ?

Je ne fais aucune différence entre les deux : je ne vois aucun intérêt à « détourner » ou à « maltraiter » le langage classique.

Avec les classiques, auxquels j’enseigne à partir de la 2ème année, je propose du pur Nikolais : cela marche très bien parce que c’est très abstrait ; les contemporains, que je vois dès la 1ère année ont besoin, je pense, que les concepts soient plus « dissimulés » et mis en situation.

Je veux qu’ils apprennent comment ils bougent, comment ils ont été formés : apprendre à quoi sert leur savoir technique. Ils doivent découvrir leurs « moteurs » de prédilection : comment ils étaient avant d’avoir fait le premier geste. J’ai l’impression qu’ils doivent oublier dans un premier temps, leur savoir-faire pour les réinvestir d’une autre façon. J’essaie de « faire une classe », c’est-à-dire du collectif après avoir « déshabillé » chacun. Il faut revenir à ce qu’on est, cacher sa technique, avoir le sens de la discrétion. Avec les classiques, c’est plus facile parce qu’ils découvrent l’improvisation.

 

Que voulez-vous faire « émerger » ?

Avoir conscience de ce qu’on fait ; se débarrasser de ses habitudes corporelles : ce sont les exigences de la 1ère année.

 

Comment répartissez-vous les objectifs sur les 3 ans de cours aux Classiques et les 4 ans aux Contemporains ?

A un moment, les 2ème année classique rejoignent les 1ère année contemporain. A partir des thèmes proposés, il s’agit d’accueillir toutes les réponses possibles puis de définir ce qu’est un hors-sujet. Il y a autant  de réponses que de danseurs : voilà ce que je cherche à montrer dans mes cours. Je me propose de constater et non pas de critiquer … Il faut sans cesse parler, ce qu’on ne fait pas toujours dans les cours techniques. Je n’ai pas de but explicitement affiché mais je veux les entraîner dans une direction : dans certains cas, le temps manque, certains sont trop fragiles, mais les chorégraphes poursuivront avec eux.

Au cours de ces années de formation, il peut y voir de grands moments de stagnation puis des étapes sont franchies : on peut rester sur le même palier longtemps, surtout si l’on sait déjà beaucoup, il faut savoir attendre.

 

Comment préparez-vous les élèves aux épreuves de composition pour le Certificat de danse de 4ème année ?

je suis présente le plus possible : il n’y a pas à proprement parler de « cours » et l’espace est ouvert. C’est un travail passionnant : beaucoup de choses se passent dans la liberté. Certains ont des réticences à venir : c’est la première fois que le travail est aussi approfondi. C’est un aboutissement : il n’y a pas de formatage, il suffit de voir selon quelle diversité ils se déploient dans la vie professionnelle.

 

Quels critères vous guident dans la sélection des pièces présentées aux Ateliers chorégraphiques ?

C’est la qualité chorégraphique qui prime ainsi que la visibilité de la proposition. Ceux qui ont été refusés doivent comprendre que ce qui est en jeu c’est l’écriture chorégraphique, le choix et le rapport à la musique : même des petites pièces de Christine Gérard peuvent être refusées ! Statistiquement, les contemporains proposent beaucoup plus de pièces que les classiques (un rapport de 23 à 5) : c’est la raison pour laquelle on voit plus de pièces écrites par les contemporains. Il serait bon que les classiques proposent davantage et dansent avec les contemporains.

 

Comment définissez-vous l’apport de votre travail dans la formation globale du danseur ?

Je considère mon travail comme essentiel : je ne me considère pas comme un professeur associé mais principal. L’atelier impro/compo devrait être une spécialité : il faudrait créer un vrai cursus autour de cela. Il ne faut pas l’enseigner comme un « divertissement » ni comme une relaxation. En danse contemporaine, quand on sait improviser et composer, on a plus d’ouverture et plus de diversité  dans la recherche d’un travail : la dernière sélection, dans les auditions, se fait souvent autour de l’improvisation. On aurait donc tout intérêt à multiplier les cours.

 

Quel est le rôle de l’improvisation / composition dans la vie du danseur classique ? contemporain ?

Le danseur improvise dans la performance mais cette formation lui permet surtout de progresser dans sa propre danse. Tout cela joue au niveau de l’interprétation : je participe à la formation d’interprète et non de chorégraphe. Cela permet au danseur de développer l’expression, la grâce, de danser à sa mesure, dans sa peau, dans son corps.

Pour les classiques, il s’agit d’investir le travail fait chez moi dans leurs cours techniques. Transposer dans sa technique, prendre l’élan, sentir son temps, entendre ses sensations, travailler sur le lourd par exemple.

 

Comment les thèmes de travail donnés aux élèves sont-ils choisis ?

En 1ère année : prise de conscience du poids, du corps, des articulations, du temps, de la descente au sol, du rapport à l’autre, de la complémentarité.

 

En 2ème année : travail sur les « états de corps », sur la contrainte, luminosité, objets. Travail en duo, danser avec l’autre, le quitter. Pièce de groupe.

 

En 3ème année :  espace, perspective, énergie, musique (rythme, atmosphère, émotion).

 

En 4ème année : échange des danses de chacun, travail en collaboration avec le professeur de formation musicale, Sophie Rousseau, travail sur le visage et le regard.

Face aux réticences et aux blocages, comment procédez-vous ?

J’essaie tout : chantage, tendresse, encouragements, je pense qu’il ne faut jamais abandonner quelqu’un : il faut reprendre les corrections du cours précédent, trouver d’autres idées pour l’aider et surtout lui donner le plaisir à inventer, à créer !

Et pour conclure, que voudriez-vous transmettre, en tant que danseuse et pédagogue ?

On ne peut pas tout danser : il faut choisir. Il y a des temps, des muscles qu’il faut prendre en compte. Mais il faut savoir que la danse est là d’emblée : on ne l’apprend pas, on la retrouve !

Propos recueillis par C. Assayas et E. Billari

« Est-ce que la Danse crée de la musique ? »